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Richard Powers,  Sidérations, Actes Sud, 2021, p.218-219.

LA PREMIERE FOIS QUE TEDIA MOURUT, c’est quand une comète arracha un tiers de la planète, la transformant en lune. Rien sur Tedia n’y survécut.

Au bout de dizaines de millions d’années, l’atmosphère revint, l’eau se remit à couler, et la vie se ralluma. Les cellules apprirent le vieux truc symbiotique qui consiste à se recombiner. De grandes créatures se répandirent une nouvelle fois dans chaque niche de la planète. Et puis une explosion lointaine de rayons gamma fit se dissoudre la couche d’ozone et les ultraviolets tuèrent pratiquement tout.

Des poches de vie survécurent au plus profond des océans, si bien que cette fois son retour fut plus rapide. Des forêts ingénieuses recommencèrent à s’étendre à travers les continents. Cent millions d’années plus tard, au moment même où une variété de cétacé commençait à inventer l’outil et l’art, un système stellaire du voisinage éclata en supernova et Tedia dut repartie à zéro.

Le problème, c’est que la planète se trouvait trop près du centre de la galaxie, trop collée aux cataclysmes d’autres étoiles. L’extinction ne serait jamais très loin. Mais entre deux destructions, il y avait des ères de grâce. Au bout de quarante redémarrages, l’accalmie dura assez longtemps pour que la civilisation prenne racine. Un peuple d’ours intelligents bâtit des villages et maîtrisa l’agriculture. Ils domestiquèrent la vapeur, canalisèrent l’électricité, apprirent à construire des machines rudimentaires. Mais lorsque leurs archéologues révélèrent à quelle fréquence le monde mourrait, et que leurs astronomes comprirent pourquoi, la société s’effondra et s’autodétruisit, avec des millénaires d’avance sur la prochaine supernova.

Et cela aussi advint encore et encore.

Allons voir quand même, dit mon fils. Juste un coup d’œil.

A notre arrivée la planète était déjà morte et ressuscitée mille et une fois. Son soleil était presque épuisé, et se dilaterait bientôt pour engloutir le monde entier. Mais la vie continuait d’assembler sans fin de nouvelles plates-formes. Elle ne savait rien faire d’autre. Ne pouvait faire autrement.

On découvrit des créatures tout en haut des jeunes montagnes crénelées de Tedia. Des créatures tubulaires, branchues, si immobiles, et si longtemps, qu’on les prit d’abord pour des plantes. Mais elles nous accueillirent, en implantant le mot Bienvenue directement dans notre crâne.

Elles sondèrent mon fils. Je sentais leurs pensées pénétrer en lui. Tu voudrais savoir si tu dois nous avertir.

Effrayé, mon fils hocha la tête.

Tu veux nous préparer. Mais tu ne veux pas nous faire de peine.

De nouveau il acquiesça. Il pleurait.

Soyez sans inquiétude, nous dirent les créatures condamnées. Il y a deux formes d’  « éternel ». Et nous avons la meilleure.

 

Une vie en deux mots

Alternatif Autonome

Badaud Badin

Choriste Candide

Dandy Disruptif

Économiste Entremetteur

Factotum Fantasque

Géniteur Grégaire

Haret Hardi

Idiologue Immarcescible

Jacquemart Joyeux

Komsomol Kafkaïen

Lad Loyal

Misandre Mutin

Nihiliste Nyctalope

Oblat Olympien

Poète Pugnace

Questeur Quiet

Rabouilleur Rationnel

Slasheur Serein

Thuriféraire Tranquille

Ufologue Utile

Vaguemestre Vertueux

Wokiste Weberien

Xénophile Xérophile

Yachtman Yogi

Zététiste Zaddiste

Dis leur que tu les aimes, les artistes…

Tels étaient les propos de François Hollande à la novice Fleur Pellerin qu’il venait de nommer Ministre de la Culture : « Dis-leur que c’est bien, que c’est beau. Ils veulent être aimés ».

Et toi aussi, tu les aimes, tu es constamment avec des gens qui disent les aimer. Tu les aimes vraiment, toutes et tous ? Tu n’aimes pas toujours tout ce qu’iels font, mais tous tu les trouves, comment dire, méritant.es, non, pas méritant.es, c’est trop condescendant. Tu les trouves souvent inspirant.es. J’arrête l’écriture inclusive, c’est contraignant, ça ralentit ma propre inspiration…Inspirants, oui, c’est ça qu’il faut dire. En tout cas, utiles ; utiles et pas chers. Evidemment certaines œuvres, tu les trouves, chères, enfin pour toi. Il t’arrive même de dire, ou tout au moins de penser, sans le dire, que c’est cher pour ce que c’est. Mais très souvent tu n’as pas à te poser la question ; tu peux voir ce qui t’intéresse sans avoir à payer. C’est normal, tu leur rends service en allant voir ce qu’ils exposent ; s’il fallait payer en plus…Ah bon, on leur doit un droit chaque fois qu’ils exposent ? Première nouvelle…

En tout cas, globalement, c’est utile, c’est ce que tu dis souvent ; ce n’est pas cher et c’est utile. Ils vivent plus d’aides publiques que de leurs ventes, c’est ce que tu dis souvent. C’est vrai pour beaucoup d’artistes, mais particulièrement pour les plasticiens et autres artistes en arts visuels, c’est ce que tu as montré la fois dernière en montrant des statistiques sur l’origine des revenus des artistes auteurs. C’est pas croyable, tu mets des statistiques et des considérations économiques partout, c’est soûlant. Ca démolit toute la magie de leur activité, et en plus tu dis souvent que ce sont des aspects dont ils n’aiment pas parler. Ça fait partie de leur choix de vie. De quelle vie, de quoi tu parles ? Oui, ils l’ont choisi et ne sont pas surpris que ça se passe comme ça pour eux. Tu avais l’air de dire que c’était plus une composante de leur attitude devant la vie. Tu veux dire qu’ils font le choix de se mettre dans les difficultés qui constamment remettent en cause ce à quoi ils veulent donner leur priorité, leurs créations ? Tout le temps qu’ils passent à obtenir des moyens c’est du temps perdu pour poursuivre leurs créations. Enfin, pas tout, certaines activités sont dans la logique de leurs activités de création, de la gestion de projet, de la médiation, des ateliers « participatifs » avec des publics… Ah, les ateliers…pour beaucoup de financeurs diffuseurs c’est ça qui leur sert d’étalon pour mesure la compétence des artistes qu’ils souhaitent programmer, ceux qui ne se contentent pas d’exposer mais aussi, et surtout, savent tenir des ateliers avec les publics.

Récemment, tu étais parti à un, appelons ça, séminaire ; c’est comme ça que tu as dit que ça pouvait s’appeler quand tu es revenu. En fait, c’était une réunion organisée par un « lieu », qui fait « centre ressources » pour les artistes, surtout pour ceux qui veulent le devenir et se demande comment faire ; ce que celles et ceux qui sont passées par les écoles d’art n’y ont pas vraiment « appris » à être. Deux représentants d’un « collectif » très engagé sur les questions de rémunérations des artistes, qu’ils appellent les « travailleurs de l’art », venaient y rencontrer des « artistes » en devenir.

Lors de la présentation de tout un chacun, certain.e.s d’entre elles ont dit avoir commencé à trouver leur équilibre de vie artistique. Parmi les présent.e.s, seules les femmes semblaient être dans cette situation, même si elles en soulignaient la précarité. Elles disaient avoir un début de reconnaissance en tant qu’artiste, avec quelques expositions collectives à l’organisation desquelles elles avaient pas mal contribué d’ailleurs, et une pratique d’ateliers, dits, artistiques, pas la joie !, pas ce qui était visé, mais ça commence à le faire quand même.

D’autres étaient là, plutôt des hommes, jeunes, dans une position finalement assez paradoxale qui associaient l’expression têtue de la certitude de vouloir être, vivre comme, artiste, tout en en n’ayant pas, encore, la possibilité réelle. Pour l’instant, c’est un dispositif institutionnel, départemental, d’accompagnement de personnes au RSA, qui leur permet de fréquenter un centre de ressources et de rencontrer des pairs à différents niveaux de construction de cette position instable d’artiste à laquelle ils aspirent. Tu disais qu’en « réunion », assis en rond sur des chaises dans cet espace indéfini, à la fois salle de réunion, salle d’exposition, ils n’avaient pas encore quitté cette attitude à la fois faussement détachée, en retrait, ce que confirmait leur posture physique un peu avachie, marquant une moue dubitative, mais affichant aussi une morgue à peine amusée, empreinte d’une pointe d’ironie, à mi-chemin entre protestation timide, lorsque leur situation précaire est évoquée par les intervenants, et remerciement contraint pour l’accès donné à des informations et à un début d’introduction dans un milieu qui ne les reconnaît pas encore totalement comme les leurs.

Cette situation que tu as vécue lors de ce séminaire, tu me disais que cela te changeait des réunions plus convenues avec des membres des milieux artistiques locaux tels que tu as désormais l’habitude de fréquenter. Dans ces réunions auxquelles participent des représentant.e.s de « structures » – C’est comme ça que le milieu arts visuels nomme les associations qui se donnent des objectifs divers en matière d’arts visuels- et d’ « institutions » -C’est comme ça que l’on dénomme les organisations publiques chargées de mettre en œuvre les politiques publiques qui concernent les arts visuels-. Structures et institutions se veulent d’autant plus organisatrices, ensemble, des activités artistiques que leur financement est essentiellement public. Les représentants des galeries, lorsqu’ils participaient à ces réunions arts visuels avaient tendance à renvoyer structures et institutions dans le même champ, celui du « public », quand bien même ces structures associatives relèvent du droit privé, celui de la loi 1901. Cela situe bien le mode d’assemblée auquel correspondaient ces fameuses réunions dont tu m’as si souvent parlé. En fait, l’institution n’est jamais bien loin. L’impression pouvait être donnée que le travail engagé dans ces réunions s’apparentait plus à un travail de commission au sein d’un organisme public plutôt qu’une assemblée d’acteurs économiques en arts visuels. Tu as pu constater que le mot assemblée fait peur. Il ne manquerait plus que la question de la représentation de ces acteurs auprès des institutions publiques et des collectivités politiques soit posée. Ceux qui, du fait de situations acquises précédemment dans des conditions qui n’ont pas fait appel à un mode « électif » et qui occupent ces positions de représentation ne veulent pas que la question soit posée. De fait, dans ces réunions sensées faire assemblée des arts visuels dans la région, les artistes ne sont pas présents, ou très peu et avec une présence qui les infériorise. Ils le sont par évocation, certes des évocations largement bienveillantes, trop peut-être. Certain.e.s représentant.e.s de structures en amènent parfois un ou une sur le sort duquel tous se penchent, mais pour signifier qu’ils ont besoin d’être représentés par d’autres, par nous. Qui représente qui, comment les personnes interviennent elles dans ces réunions, pour la structure sensée parler d’une voix unique, pour les personnes elles-mêmes, en tant que responsables de la structure et ou en tant que salarié de ces structures ayant des aspirations et des positions qui les font exister en tant que travailleur du secteur, parfois même en tant que citoyen ayant à cœur l’avenir de ce secteur d’activité et de son poids social et économique ? Les personnes, ici, en oublient momentanément ou durablement, le sort qui leur est réservé dans ces structures lorsqu’elles ne sont pas à leur direction et n’en sont que des salarié.e.s souvent peu reconnu.e.s et finalement peu assuré.e.s de leur propre trajectoire personnelle. Tu me disais que tu avais eu la surprise de voir évoquée d’une façon hésitante par l’une d’elles la question des conventions collectives, en fait inexistantes dans ce secteur des arts visuels. La personne qui en avait parlé avait presque voulu retire ses mots, tant elle se considérait privilégiée par rapport à la situation moyenne réservée à celles et ceux qui se veulent artistes et en payent le prix de la précarité. Il t’a fallu les enjoindre à ne pas évacuer ces questions. Mais tu faisais aussi remarquer que ces mêmes structures, en fait associations de promotion de la chose artistique, en art contemporain notamment, « cornaquait » quelques artistes, et que parfois, ils (elles, souvent) les amener dans l’une ou l’autre manifestation, mais c’est ici à prendre au pied de la lettre, plus exhibition que démonstration, au sens anglo-saxon du mot, de l’existence du secteur des arts visuels. Ces artistes sont en quelque sorte montré.e.s, un peu comme des faire-valoir de l’activité de celles et ceux qui les montrent. On attend d’eux qu’ils (elles) se conforment à leur position, une élocution réduite, souvent hésitante, une attitude révérencieuse plus ou moins consciente vis-à-vis de ceux qui les ont amenés. Une trace d’arrogance est néanmoins acceptée comme faisant partie du personnage à condition que l’expression ne remette pas en cause la légitimité construite des structures organisatrices des événements promotionnels.

Ah, ces artistes, ils ne savent pas jouer collectif ; il faut qu’on les accompagne. En fait, ils jouent plus les collectifs qu’on ne le pense ou que les représentants de ces structures prescriptives des activités artistiques ne le pensent. Mais ces collectifs sont souvent éphémères, fragiles, en porte à faux par rapport aux processus de valorisation de l’activité artistique. Ces processus sont bâtis sur des modes de reconnaissance essentiellement individuels alors que les singularités artistiques sont souvent indissociables de processus collectifs de création, monstration, diffusion largement sous les radars de l’action publique.

Le chœur

Le chœur chante. Il vit et chante le possible et l’impossible

On se demande comment s’y prendre, mais plus encore on se demande ce que l’on fait là. Le message reçu parlait d’une « expérience », de la participation possible à quelque chose d’artistique, de musical, aucune qualité particulière n’était requise. Plus encore, on demandait des personnes sans qualité particulière. Les personnes arrivent, une à une ou par petits groupes. Timidement, elles ouvrent la porte, pénètrent dans le lieu qu’elles ne connaissent pas. Le lieu est comme les personnes, sans qualité, à mi-chemin entre la friche faiblement réhabilitée, façon hangar, et l’espace à vocation culture du pauvre, même pas équipement social. Le quartier est à l’image de ce lieu. Les personnes prennent place sur des chaises en rond et attendent. Celles qui reçoivent s’assurent que les arrivants aient trouvé rapidement ce lieu incertain : « vous avez trouvé facilement », la phrase que tout un chacun dit pour accueillir des invités inhabituels. Elles ne semblent pas pressées de préciser ce pour quoi on est là. « C’est bien ici ; on ne s’est pas trompé », semble dire tout un chacun. Les personnes qui arrivent ne se connaissent pas. Elles ne disent pas leur nom, ni ne se présentent mutuellement. Certaines sont venues en groupes ; des femmes, plutôt âgées, ces retraitées actives, friandes d’expériences culturelles variées. Elles parlent entre elles mais s’adressent de fait aux autres. Elles se rassurent mutuellement. Elles veulent faire savoir qu’elles se connaissent, qu’elles fréquentent la même association dans laquelle elles pratiquent une expression corporelle dont elles ne donnent que peu de détails. Le sac que chacune a apporté montre qu’elles sont susceptibles de s’équiper, mais comment, pour faire quoi ? Un autre petit groupe arrivé ensemble, formant une masse compacte, est en fait une famille, visiblement recomposée. Les enfants se serrent les uns contre les autres, contre les adultes qui prennent leurs vêtements et les entassent sur une chaise. Les habits sont disparates, amples, trop grands, usés et de nature à montrer que cela n’a pas beaucoup d’importance, au contraire, il est important de montrer que cela importe peu. Les enfants, les ados en fait, montrent une fausse décontraction en se bousculant entre eux. Ils se rassurent en entourant le sac que porte encore celle qui doit être la mère de certains d’entre eux, l’amie des parents des autres qui tous ne sont pas là. Ils sortent du sac des carottes grossièrement épluchées qu’ils mangent en les grignotant en faisant un bruit qui les amuse. Les adultes valisent le geste des ados en puisant à leur tour dans le sac ; nous on mange sain, pas des cochonneries, doivent-ils se dire en lançant des coups d’œil à la cantonade. Deux personnes plus âgées, un homme et une femme, sûrement les plus âgés de tous, parlent fort de ce que leur rappelle la situation qu’ils n’ont pourtant pas totalement décryptée. Elles évoquent la dernière répétition à laquelle elles ont participé, pour un spectacle qui finalement ne s’est pas fait ; mais, on en a fait, hein…

Finalement quelqu’un prend la parole pour quelques mots d’accueil et de présentation. Deux autres personnes, une jeune femme et un jeune homme, se rapprochent montrant par là qu’elles sont aussi à l’origine de ce qui a motivé ce rassemblement hésitant. Un jeune type se tient en retrait et actionne un ordinateur et ce qui semble être une table de mixage. Passé l’endroit où l’on se tient, près de la porte, un espace est entouré de draps noirs, éclairé par des projecteurs qui courent sur des rails au plafond, quelques pupitres de musique, quelques micros sont déjà posés de ci de là ; tiens il va y avoir de la musique, du chant ou tout au moins des paroles.

L’invitation à cette « participation » laissait supposer un format mêlant le chant à l’expression corporelle pour ne pas dire la danse qui aurait mis mal à l’aise la plus part des participants, même qualifiée de « moderne ». Une courte présentation s’annonce. Celle qui se présente comme l’initiatrice de ce regroupement, et qui sera la metteuse en espace et en actions de ce qui s’ annonce, présente un livre dont elle ne dira que peu de choses ; un titre, quelques indications sur ce qui se présente dans le livre comme un récit épique, mythologique, un personnage central né d’une catastrophe, porteur d’une vengeance, une fuite qui devient une quête, qui devient un parcours de vie et de mort. A l’évocation de ce qui sera l’argument, le fil conducteur, de ce qui devrait au cœur de la performance collective, il apparaît bien vite que le propos n’est pas de faire « chorale », mais alors quoi ? L’exercice chorale en aurait rassuré beaucoup, toutes et tous peut-être. On nous aurait testé.es et réparti.es selon les voix. On aurait évoqué rapidement les expériences passées de chacun ou même les pratiques habituelles en la matière. Le format « chorale » a cette évidence qui fait que les appréhensions tombent instantanément même si chacun a une conscience assez lucide de ses capacités musicales.

On se retrouvera tous les soirs de la semaine, puis on partagera de longues séquences durant le week-end qui s’annonce. Puis, nous aurons encore le même type de répétition la semaine suivante pour présenter finalement le « travail » de ces deux semaines devant un « public », dans la salle de spectacle du quartier. Quelques questions s’amorcent. On évoque des incertitudes quant à être présent tous les jours. La crainte de ne pas « être capable » de faire ce qui n’est pas encore précisé, ni même présenté pourrait expliquer ces indisponibilités potentielles futures… La meilleure façon de répondre à ces questions, c’est « de s’y mettre », dit celle qui se lève pour annoncer que l’on va prendre position sur l’espace indiqué.

Il s’agit d’abord de prendre possession de son corps. Plus encore de se poser, de prendre place, de positionner son corps dans l’espace indiqué. Puis, il s’agit de marcher, de se déplacer, de se croiser, de dessiner des parcours en marchant rapidement, se regarder, se frôler à peine, se séparer pour se rejoindre, puis repartir sans s’arrêter. Ce qui n’avait pas été possible avant, maintenant peut se produire, les participants se présentent, mais sans se parler. Les corps se parlent à mesure que les rencontres, les croisements s’esquissent. Les corps se révèlent plus ou moins « âgés », souples, corpulents, sveltes, grands ou petits. Il n’y aura jamais d’autres présentations, l’essentiel est là. Il ne manque plus que des voix que les corps dans leur différence laissent entendre. La qualité musicale de la voix sera ici moins importante que le matériau corporel qu’elle représente et qui sera de qualité par l’assurance que les participants prennent en se mouvant les uns vers les autres, esquissant déjà des déplacements qui traduisent des forces physiques qui émergent. Un cercle se forme. On marche sur place d’un martèlement qui est déjà une cadence qui devient vite un rythme. Une indication est donnée à l’un qui, après avoir joint les bras et expulsé un son qui lui a été indiqué, un halètement, presque un cri, en désigne un autre qui reproduira l’invitation à un autre dans un mouvement qui bientôt s’accélère pour aller vers un crescendo. Ca y est, le cercle se regroupe en son centre ; quelque chose est né qui va pourvoir s’exprimer. Ce sera un « chœur ». Désigné à l’avance, il aurait intrigué, maintenant cela pourra presque passer pour une évidence, même si tous n’en ont pas une connaissance intime.

Et c’est la première découverte collective, le chœur est un corps. On pense qu’il y aura un texte à dire ; à interpréter ensemble ou par certains. Non, en fait, c’est d’abord à la construction de ce corps commun que l’on s’exerce. On se rapproche tout en se mouvant. On se lie, à deux, à trois, tout en se déplaçant parmi les autres qui forment les mêmes assemblages éphémères. Toujours en mouvement, avec des déplacements qui se veulent vifs, presque heurtés ; on masque sa gêne par cette relative brutalité qui semble associée avec une espèce de ferveur qui gagne les, les quoi au fait, les choristes, ici plutôt les choreutes, en fait le chœur qui se forme au corps à corps. Au début, on se demande ce qu’on fait. On se lie, apparemment au hasard. On se découvre et, au début, on choisit à qui se lier. Puis, une proximité émotionnelle gagne les personnes qui se touchent, forment des anneaux de leurs bras qui s’enchaînent, se déplacent en petites grappes de corps emmêlés. Ces petits ensembles glissent les uns à côté des autres dans les interstices que forme leur mouvement collectif. Des mots sont échangés, des mots murmurés, plus des grognements, des râles, que des interjections. On en est pas encore à des expressions que l’on jetterait brusquement dans le discours pour exprimer une sensation, de douleur ou des mouvements de l’âme, comme l’admiration, l’étonnement, l’indignation, la colère. Les expressions circulent au sein des petits groupes telles des sparadraps que s’attachent et se détachent, que l’on rejette et que l’on se passe plus ou moins volontairement. Et puis, toutes et tous se détachent et se regroupent ne formant plus qu’une entité, telle un banc de poissons qui sans cesse se déforme et se reforme, se réforme…Personne ne conduit vraiment les déplacements. Les personnes sont à se toucher, sans se toucher vraiment. Maintenant on se connaît, on sait que certain.es sont plus rapides ou agiles les un.es que les autres, de taille et de corpulence différentes. La gêne initiale a disparu. Le mouvement collectif semble manifester un impératif d’existence commune. Un individu s’éloigne cependant, sort du bac compact. Il regarde le groupe qu’il vient de quitter et l’interroge du regard. Un trouble s’installe, une hésitation. Ce qui n’est pas encore tout à fait le chœur qui devrait pouvoir trouver son expression collective tarde à réagir. Après tout, aucun lien ne rattache vraiment les un.es aux autres ; chacun.e est libre de s’extraire de ce qui est momentanément perçu plus comme une contrainte qu’au travers de l’opportunité que cela pourrait représenter et semble déjà l’être. Mais, il nous faut constater que le chœur en formation empêche cette alternative tentée par l’un des membres, cette alternative que d’aucun appellerait liberté que d’aucuns cherchent à voir dans la possibilité qui serait offerte (comment, à quel prix ?) à chacun (vraiment, à tous ou à certain.es ?) de s’éloigner du monde que forme le banc.

Par ses placements et ses déplacements, le chœur a dit beaucoup de choses déjà. Il a montré des modes d’existence possibles. Il a réagi à certaines propositions et les a rejeté, out tout au moins contourné. Certaines interjections, certains cris, d’aucuns parleraient de slogans, ont été repris en chœur, d’autres non, ou faiblement. Le moment des mots explicites est venu, l’expression commune est au bord des lèvres de chacun.e. Un chant s’amorce, un soliste improbable l’ouvre ; celui qui n’a pas peur de l’ouvrir ; celui auquel on ne s’attendait pas ; visiblement pas le soliste auquel on penserait. Son chant est un appel. Ce qui se forme alors est plus que le répons du répertoire liturgique. Un contrepoint apparaît, des lignes mélodiques mal assurées se superposent. Un contrechant vient se placer dans les intervalles de la mélodie unifiée par laquelle le chant se continue, et dans les interstices rythmiques que permet la cadence. Sans remettre en cause, le thème dominant, la mélodie unificatrice et le rythme consensuel, ce contrechant met en garde et donne une variation, un décalage constant qui empêche l’unisson totalisateur.

Le chœur chante alors le possible, le commentaire nécessaire que provoque l’action. Chantant le possible, il formule aussi l’impossible. Il encourage autant qu’il discrédite. Il accentue autant qu’il disqualifie. Il ouvre autant qu’il clôture la discussion qu’il exprime. Mais, il est expression collective d’un sentiment éprouvé ensemble, d’un manque autant que d’un besoin, d’une projection dans un ailleurs par la pensée qu’il met en mots. Le chœur exprime alors autant un rêve éveillé qu’une conscience anticipante d’un chaos déjà là. Le chant dessine une existence possible entre un monde accepté tel qu’il est et les dangereux fantasmes de pureté ou de perfection qu’il suscite. Il peint un vaste espace virtuel qui est précisément celui que doit investir, mentalement et pratiquement, l’utopie.

Mais, le risque demeure, le chant s’égare en fausses synthèses sonores, en « fantasmagories », qui ne font que recouvrir les hésitations et surtout les contradictions entre les propositions. L’utopie doit constamment se réinventer et le chœur demeurer inachevé.

Le chœur exprime le possible et le probable d’un avenir attendu. Il se fait le porte-parole d’un passé dans ce que celui-ci recèle d’images de désir, de paysages d’espoir. Il évoque et invoque les utopies émergentes porteuses de promesses non accomplies qui sont autant de sources vivantes pour l’action que le chœur appelle de ses vœux. Chacun, à son tour, et avec son ressenti le plus brutal, trouve les mots les plus impitoyables pour le chaos du monde. Puis, tous se relient et communient pour donner à entendre aux publics frémissants la perspective utopique commune, celle qu’ils projettent à partir des expériences bénéfiques souvent entrevues mais pas abouties. L’espérance qu’il porte et que les mots mettent en action n’évacue pas la responsabilité qui les assaille comme préservation de la nature dans laquelle ils ont à agir, pour les générations de l’avenir mais aussi pour eux-mêmes ; espérance et responsabilité inséparablement liées, mutuellement dépendants.

Le chœur lance un appel. Sans la responsabilité l’utopie ne peut être que destruction. Sans l’espérance, la responsabilité ne peut être qu’illusion conformiste, démobilisatrice. Le chœur poursuit son appel en se fondant dans un public qui l’accueille avec précaution.

L’espace, l’orchestra, se vide de ses choreutes qui laissent derrière eux les livres d’Ernst Bloch, de Hans Jonas, mais aussi des textes de Michael Löwy, d’Arno Münster et de Sébastien Broca.

 

Métalu collectif permaculturel artistique

Alors qu’est-ce que tu as pensé de « Sous-bois », tu sais le spectacle installation de Métalu A Chahuter (https://metaluachahuter.com/) ,  à Hellemmes dimanche dernier, on s’y est retrouvé en fin de journée ?

Le lieu est vraiment particulier, une allée, une sorte de drève, avec des tilleuls immenses des deux côtés, une cathédrale de verdure, et cela séparant des jardins qui donnent de chaque côté sur deux lignes de bâtiments de briques rouges, pas très hauts, la cité Dombrowski, dans le quartier de l’Epine. Cette cité est emblématique de cet Hellemmes ouvrier. Les habitations y étaient petites, un bâtiment réservé aux bains douches y était accolé. Maintenant les « appartements » sont en cours de rénovation. Vu de l’arrière, au milieu de l’allée, entre les grands arbres, ça finirait par avoir de la gueule. Ces bâtiments sont bien connus dans ce quartier de cette ville ouvrière d’Hellemmes ; c’était une des réalisations dont s’enorgueillît la municipalité lorsqu’elle était communiste. Aujourd’hui, ça rénove mais des problèmes demeures, ici comme ailleurs, pas plus, pas moins : « Ces Hellemmois de l’Épine et de Dombrowski qui rêvent d’avoir la même vie que les autres », nous dit la Voix du Nord, le quotidien régional, « En octobre, le maire d’Hellemmes qualifiait de « quartier comme les autres » l’Épine, qu’une famille fuyait pourtant parce qu’elle était en proie à des menaces. Pendant ce temps-là, à Dombrowski, les riverains dénonçaient à grand renfort de pétitions les incivilités qui minent leur quotidien ».

En tout ça, le spectacle proposé tout au long de cette allée grandiose ne manquait pas de saisir les visiteurs, à commencer par les habitants descendus de leur logement et les enfants pour qui c’est habituellement leur espace de jeu. Il se présentait comme une installation surprenante, féérique, fantomatique, peuplée de personnages étranges, des femmes, on le suppose, vêtues de longues robes blanches et de coiffes en gaze et dentelles, des visages poudrés aussi blancs que les robes, les gants, les tissus qui reliaient certaines d’entre elles. Ces personnages déambulaient entre plusieurs « tableaux », composés comme autant de petites scènes de vie, un repas étendu sur une nappe blanche, des éléments d’un repas sur l’herbe, des mannequins vêtus de robes blanches comme celles des personnages qui passent et repassent, nous frôlant et se tenant entre elles, des mannequins à tête d’animaux à cornes, des parapluies en bouquet de différentes longueurs, de petits chapiteaux peuplés d’objets étranges, un orgue de tulle et tissu qui se joue avec des touches faites de fourrure et tissu.

Une musique nous enveloppe pendant que nous parcourant l’installation spectacle balisée de petites vasques enflammées posées au sol, sur l’herbe, le long du chemin qui court entre les grands arbres. La scénographie, comme on dit, est de Delphine Sekulak de Métalu, les autres comédiennes (Louise, Laure, Sandrine, Magda), y tiennent des rôles qui doivent beaucoup à leur inventivité dans le jeu du mouvement qui les relie. L’une se déplace un bandeau sur la tête, il faudra que ce soit les spectateurs qui la remettent dans le droit chemin…Une autre rompt l’harmonie et la grâce du déplacement aérien des autres, elle se presse, elle court presque, une valise à la main, incongruité dans ce calme apparent et serein.

Tu te souviens, lorsque que nous allions sortir de l’installation par une porte posée, seule, au milieu de l’allée, un habitant, jeune père, accompagné de son gamin, intrigué par cette porte « inutile », nous a demandé « ce que c’était que ça ? ». « On tourne un film ? C’est quoi ? ». « C’est un « spectacle », c’est le collectif Metalu. Ils ont leurs ateliers, à Hellemmes, juste à côté », avons-nous répondu. « Ah bon, c’est bien, c’est bizarre, mais c’est bien…, c’est une drôle d’ambiance…».

Et nous continuons à échanger sur les réactions de cet habitant, des autres que nous avons croisés dans ce moment spectacle installation, des enfants et ados qui le parcouraient, parfois assez vite, autant pour masquer une légère gêne que pour signifier que ce lieu était ordinairement le leur.

Au fait, tu as lu l’article paru dans le Monde de jeudi (29 septembre 2022) ? Tu n’as pas fait le lien avec ce que nous avons vu et vécu avec « Sous-Bois » ?

Cet article s’intitulait : « favorisons les « circuits courts » et la création locale dans l’art grâce à la permaculture institutionnelle ». Son auteur, Guillaume Désanges, ne pouvait pas nous étonner, mais peut-être est-ce normal pour ceux qui le connaissent mieux. Nous, nous y avons vu un article du président du Palais de Tokyo, une des principales institutions en art contemporain de Paris. Le lien entre cet univers de l’art contemporain et celui de notre « Sous-Bois » de l’allée des tilleuls n’est pas évident. Et pourtant, il l’est. L’article se centre sur une proposition qui résonne particulièrement bien avec les pratiques artistiques du collectif Métalu que montre le spectacle Sous-Bois. Bien sûr, les membres de ce collectif ne le formuleraient pas comme le fait ce président de cette institution d’art moderne et contemporain. Ils font d’abord. Ils expérimentent des formes et formats qui sont en phase avec leur existence et le cadre de vie et de travail qui la composent, avec leurs rapports vécus aux institutions locales, aux « publics » avec lesquels ils se sentent en synergie de vie, avec ce qui constitue leur environnement. Pour la plupart, ils habitent le quartier. Ils ne sont pas en visite.

« Culture de masse, logique événementielle, mondialisation, obsolescence programmée de l’art et des artistes au profit d’une logique d’  « avant-garde » fondée sur la nouveauté permanente sont les héritages d’une modernité triomphante qui pensait les ressources illimitées », telles sont, parmi les phrases qui ouvrent le propos de cet article. Créer, pour Métalu, c’est résister à cela. Comme disait Gilles Deleuze : « créer, c’est résister ». Cette culture répondant à cette logique événementielle « nous amène à produire toujours plus pour toujours plus de visiteurs, à dépenser beaucoup d’énergie et de matériaux qui créent de nombreux déchets physiques et intellectuels », poursuit Désanges, dans son article. Nous y pensons chaque  fois que nous avons à remplir les bilans et rapports d’activité pour satisfaire les institutions qui nous financent et qui nous demandent de chiffrer très précisément le nombre de publics ; l’évaluation qui pourrait être un moment d’interrogation de la « valeur » créée, pour qui, avec qui, comment, est d’abord, avant tout, et rien que, un comptage, une comptabilité, en deux colonnes. Nous y pensons aussi lorsque nous envisageons les ressources qui nous sont disponibles et celles que nous mobilisons pour les mettre en valeur, une valeur de solidarité et de culture. Le déchet n’est alors moins souvent un résidu qu’une matière première de la création. Les pratiques artistiques qui donnent à voir Sous-Bois comme d’autres spectacles installations de Métalu A Chahuter correspondent à autant de chantiers qui « donnent à apprendre en matière d’autonomie, de réflexion critique sur les matériaux, de durabilité, de recyclage et de simplicité comme force ». Métalu plussoie et le prouve.

Alors, comme le propose Désanges, osons la référence à la « permaculture », comme esprit, comme éthique, mais surtout comme pratiques résilientes dans les rapports aux humains et au vivant. L’économie des formats artistiques ne doit-elle pas céder la place à une écologie politique des formes ; le « que montrer ? » s’enrichir de questions comme « comment montrer, pourquoi montrer, à qui .. ? », sans avoir à les formuler d’une façon abstraite ? Witold Gombrowski, avec ces propos sur « le combat des formes », ne disait-il pas déjà cela dans un contexte qui, déjà laissait poindre ces questions ?

Alors, devenons permaculturels, comme nous y invitent Guillaume Désanges lorsqu’il l’envisage pour les institutions culturelles. Devenons le pour les collectifs artistes eux-mêmes comme le montre Métalu A Chahuter. N’est-ce pas le sens à donner à nos pratiques ?

« Devenir permaculturel, c’est penser et agir en écosystème, dans une logique de collaboration et de partage des ressources plutôt que de compétition entre les institutions. C’est éviter les tentations hégémoniques en réfléchissant aux besoins réels des artistes et des publics, avec une vision élargie de l’action culturelle. Devenir permaculturel, c’est opter pour un partage raisonné de l’espace et du temps, en multipliant les usages dans nos institutions : qu’elles ne soient pas seulement des lieux de visibilité, mais aussi de travail et de recherche pour les artistes, ainsi que de pratiques diversifiées pour les publics, avec une visée sociale. Car, si nous voulons rester des lieux vivants, nous devons d’abord être des lieux qui accueillent la vie. Devenir permaculturel, c’est favoriser les circuits courts. Plutôt qu’une course aux artistes internationaux présentés hors-sol, nous devons prêter une attention particulière à la création et aux cultures locales, dans un tissage vertueux entre l’histoire d’un territoire et la création mondiale ».

Une interrogation cependant, Guillaumes Désanges associe à cette approche permaculturelle, une référence au « circuit court ». L’exemple de Sous-bois en est un exemple patent de circuit court entre lieux et pratiques de création et lieux de performance participative locale ; une même ville, voire un même quartier, des conditions d’existence basées sur une économie de proximité, parfois même de l’entraide. Mais devenir permaculturel serait bien peu artistique si cela signifiait un enfermement dans le local, dans les seules conditions de la proximité réduite alors à la précarité de ces conditions.

Métalu crée et agit en écosystème ailleurs que chez lui, dans son environnement immédiat. Métalu, ce sont aussi des formes artistiques dans d’autres lieux et espaces intermédiaires –Comme le disait Peter Handke : « Mais, je ne vis que d’espaces intermédiaires… » -, ailleurs et pas que dans les Hauts-de-France. Métalu, à titre d’exemple, ce sont aussi de nombreuses interventions artistiques lors des « Nuits de la Culture », à Esch sur Alzette, Luxembourg. C’est aussi, avec metalu.net (http://metalu.net/), l’  « Expérience Domozique -Domozic Experience  (http://metalu.net/communaute/actualites/ )», à Esch et à Villerupt (Meurthe et Moselle), dans le cadre d’Esch22, Capitale Européenne de la Culture, avec les mêmes questions et les tentatives de réponse.

 

« Favorisons la création locale dans l’art et les “circuits courts” en adoptant la permaculture institutionnelle »

Guillaume Désanges, Président du Palais de Tokyo

De même que la permaculture s’inspire du fonctionnement de la nature pour penser des modes de production vertueux, le président du Palais de Tokyo, Guillaume Désanges, propose, dans une tribune au Monde, de repenser les institutions culturelles, de la communication au bâtiment, du management à la programmation.

Publié le 28 septembre 2022 à 19h00

Alors que l’écologie s’invite dans les programmations et débats organisés par les institutions culturelles à travers le monde, il faut se rendre à l’évidence : l’art ne fait pas que dénoncer. Il fait aussi, en tant qu’industrie, partie du problème. Culture de masse, logique événementielle, mondialisation, obsolescence programmée de l’art et des artistes au profit d’une logique d’« avant-garde » fondée sur la nouveauté permanente sont les héritages d’une modernité triomphante qui pensait les ressources illimitées. Elle nous amène à produire toujours plus pour toujours plus de visiteurs, à dépenser beaucoup d’énergie et de matériaux qui créent de nombreux déchets physiques et intellectuels.

Sur un autre front, les fondations idéologiques et morales sur lesquelles étaient bâties nos institutions vacillent face à de nouvelles revendications en matière de représentation, de considération, de rémunération, de diversité, de parité. Face à ces défis qui s’entrecroisent, le secteur culturel a entamé une réflexion sans, avouons-le, toujours savoir comment résoudre ses contradictions.

Pourtant, les mondes de l’art sont porteurs d’une conscience, d’une vitalité et d’une capacité d’invention particulièrement salutaires aujourd’hui. D’abord parce que les artistes sont les champions de l’adaptation, sachant sublimer le réel et créer à partir de peu. Son histoire étant bien plus ancienne que la modernité industrielle, l’art a beaucoup à nous apprendre en matière d’autonomie, de réflexion critique sur les matériaux, de durabilité, de recyclage et de simplicité comme force.

Repenser nos missions et nos fonctionnements

Au-delà des décisions cosmétiques que nous prenons dans l’urgence, on peut donc s’inspirer de cette « pensée artiste » pour envisager un tournant dans l’histoire de nos économies et de nos activités, que j’articule autour du concept de permaculture institutionnelle. La « permaculture » s’inspire du fonctionnement résilient de la nature en pensant des modes de production agricole vertueux, durables, respectueux de la biodiversité et de l’humain.

Adaptée à l’institution culturelle, elle est une manière positive de repenser nos missions et nos fonctionnements. Plus qu’un ensemble de règles, c’est une éthique, un esprit insufflé à l’ensemble de l’institution : de la communication au bâtiment, du management à la programmation.

Par exemple, si la production reste essentielle à nos métiers, elle doit être questionnée, pondérée, réfléchie avec les artistes, sans hésiter à remettre en circulation, à chaque fois que cela est pertinent, des formes, des pratiques et des idées existantes. La permaculture réaffirme un principe de nécessité et renoue avec des fonctions de l’art, sensibles, symboliques, mais aussi pédagogiques, thérapeutiques et sociales. En bref, il ne s’agit plus uniquement de se demander « que montrer ? » et « comment montrer ? », mais aussi « pourquoi montrer ? » et « à qui ? ».

Agir en écosystème

Devenir permaculturel, c’est penser et agir en écosystème, dans une logique de collaboration et de partage des ressources plutôt que de compétition entre les institutions. C’est éviter les tentations hégémoniques en réfléchissant aux besoins réels des artistes et des publics, avec une vision élargie de l’action culturelle.

Devenir permaculturel, c’est opter pour un partage raisonné de l’espace et du temps, en multipliant les usages dans nos institutions : qu’elles ne soient pas seulement des lieux de visibilité, mais aussi de travail et de recherche pour les artistes, ainsi que de pratiques diversifiées pour les publics, avec une visée sociale. Car, si nous voulons rester des lieux vivants, nous devons d’abord être des lieux qui accueillent la vie.

Devenir permaculturel, c’est favoriser les circuits courts. Plutôt qu’une course aux artistes internationaux présentés hors-sol, nous devons prêter une attention particulière à la création et aux cultures locales, dans un tissage vertueux entre l’histoire d’un territoire et la création mondiale.

Eviter la monoculture artistique

Devenir permaculturel, c’est travailler avec les artistes et les publics sur des temps longs, en évitant le caractère jetable des formes et des idées. Devenir permaculturel, c’est éviter la monoculture esthétique en travaillant à des programmations diversifiées, incluant les cultures populaires, marginalisées ou folklorisées et ce qu’on appelle les mauvaises herbes, les adventices, les objets méprisés et les plantes qui n’ont pas de nom.

La permaculture institutionnelle est ambitieuse : elle n’entend pas uniquement limiter nos impacts négatifs, mais aussi renforcer nos impacts positifs sur les consciences, cette influence que nous revendiquons sur les regards et les sensibilités, avec comme horizon de changer d’horizon.

Oui, nous continuerons à faire des expositions et à les partager avec le public. Oui, nous continuerons à produire des formes et des idées. Mais l’urgence écologique nous invite à nous relier au vivant et à revoir en profondeur nos manières de faire en nous rapprochant de nos désirs les plus profonds, dont celui de vivre mieux avec soi-même et avec les autres, dans une sobriété joyeuse plutôt que subie. Dans l’art contemporain, la permaculture nous reconnecte enfin avec l’étymologie du mot « curateur » qui signifie, « celui qui prend soin de ».

Guillaume Désanges est président du Palais de Tokyo à Paris, consacré à l’art moderne et contemporain.

« La permaculture tire le meilleur parti des interactions naturelles entre les êtres vivants »

Pour ses 20 ans, le Palais de Tokyo accueille une performance géante et festive

« Au lieu d’attendre que le monde change, on pouvait déjà changer de monde » : la permaculture ou le nouveau retour à la terre

« Geste/s », une revue qui célèbre le « génie du végétal »

 

Questions de formes

Avec Gombrowicz

« A votre avis, une œuvre composée selon toutes les règles exprime une totalité ou une partie seulement ?  Voyons, toute forme ne repose-t-elle pas sur une élimination, toute construction n’est-elle pas un amoindrissement, et une expression peut-elle refléter autre chose qu’une partie seulement du réel ? Le reste est silence. Enfin est-ce nous qui créons la forme ou est-ce elle qui nous crée ? Nous avons l’impression de construire. Illusion : nous sommes en même temps construits par notre construction. Ce que vous avez écrit vous dicte la suite, l’œuvre ne naît pas de vous, vous vouliez écrire une chose et vous en avez écrit une autre tout à fait différente. Les parties ont un penchant pour le tout, chacune d’elles vise le tout en cachette, tend à s’arrondir, cherche des compléments, désire un ensemble à son image et à sa ressemblance. Dans l’océan déchainé des phénomènes, notre esprit isole une partie, par exemple une oreille ou un pied, et dès le début de l’œuvre cette oreille ou ce pied vient sous notre plume et nous ne pouvons plus nous en débarrasser, nous continuons en fonction de cette partie, c’est elle qui nous dicte les autres éléments. Nous nous enroulons autour d’une partie comme le lierre autour du chêne, notre début appelle la fin et notre fin le début, le milieu se créant comme il peut entre les deux. L’impossibilité absolue de créer la totalité caractérise l’âme humaine. Pourquoi donc commencer par telle ou telle partie qui nous est née sans nous ressembler, comme si mille étalons fougueux avaient visité la mère de notre enfant ? Ah, c’est seulement pour préserver les apparences de notre paternité que nous devons de toutes nos forces nous rendre semblable à notre œuvre puisqu’elle ne veut pas se rendre semblable à nous. (…)

Voilà donc les raisons essentielles et philosophiques qui m’ont conduit à construire cet ouvrage (Ferdydurke, 1973) sur la base de parties séparées, en concevant l’œuvre comme une partie d’œuvre, l’homme comme un groupement de parties, l’humanité comme un mélange de parties et de morceaux. Et si l’on m’adresse le reproche que cette conception parcellaire n’est pas une conception du tout, mais une sottise, une plaisanterie, une attrape, et que, au lieu d’obéir aux lois et canons sévères de l’art, j’essaie ainsi de les tourner en ridicule, je répondrai qu’en effet, oui, telle est précisément mon intention. Et je n’hésiterai pas, ma foi, à ajouter un aveu : je désire autant «échapper à votre Art, Messieurs, qui m’est insupportable, qu’à vous-mêmes, parce que je ne peux pas vous supporter, vous non plus, avec vos conceptions, vos attitudes et tout votre petit monde artistique.

Messieurs, il existe en ce monde des milieux plus ou moins ridicules, plus ou moins honteux, humiliants et dégradants, et la quantité de bêtise n’est pas partout la même. (…) Ce qui se passe dans le milieu artistique bat tous les records de sottise et d’indignité, au point qu’un homme à peu près convenable et équilibré ne peut pas ne pas rougir de honte, écrasé par ce festival puéril et prétentieux. Oh ces chants inspirés que personne n’écoute ! Oh ces beaux discours des connaisseurs, cet enthousiasme aux concerts et aux soirées poétiques, ces initiations, révélations et discussions, et le visage de ces gens qui déclament ou écoutent en célébrant de concert « le mystère de la beauté » ! En vertu de quelle douloureuse antinomie tout ce que vous faites ou dites dans ce domaine devient-il risible ? Lorsque dans l’histoire un milieu donné en arrive à de telles sottises convulsives, on peut conclure avec certitude que ses idées ne correspondent pas au réel et qu’il est tout simplement farci de fausses conceptions. Vos conceptions artistiques atteignent sans nul doute au summum de la naïveté ; et si vous voulez savoir pourquoi et comment il faudrait les réviser, je puis vous le dire sur-le-champ, pourvu que vous prêtiez l’oreille.

Que souhaite avant tout celui qui, à notre époque, a ressenti l’appel de la plume, ou du pinceau, ou de la clarinette ? Il souhaite avant tout être un artiste. Créer de l’Art. Il rêve de se nourrir du Vrai, du Beau et du Bien, d’en nourrir ses concitoyens, de devenir un prêtre ou un prophète offrant les trésors de son talent à l’humanité assoiffée. Peut-être veut-il aussi mettre son talent au service d’une idée ou de la Nation. Nobles buts ! Magnifiques intentions ! (…)

Croyez-moi : il existe une grande différence entre l’artiste qui s’est réalisé et la masse des demi-artistes et quarts de prophètes qui rêvent seulement à leur réalisation. Et ce qui convient à un artiste pleinement accompli donne, chez vous, une tout autre impression. Au lieu de créer des conceptions à votre propre mesure et selon votre propre vérité, vous vous parez des plumes du paon et voilà pourquoi vous restez des apprentis, toujours maladroits, toujours derrière, esclaves et imitateurs, serviteurs et admirateurs de l’Art qui vous laisse dans l’antichambre. Il est réellement terrible de voir comment vous faites de votre mieux sans succès, comment on vous dit à chaque fois que ce n’est pas encore tout à fait ce qu’il faut, sur quoi vous revenez avec une autre production, comment vous essayez d’imposer vos ouvrages, comment vous vous raccrochez à de petits succès de quatrième ordre, organiser des soirées littéraires, vous complimentez mutuellement, tentez de présenter à autrui comme à vous-mêmes un nouveau masque pour dissimuler votre incapacité.

Et vous n’avez même pas la consolation de penser que ce que vous écrivez et fabriquez a de la valeur à vos yeux : tout cela, je le répète, n’est qu’imitation, emprunt, et reflète seulement l’illusion qu’on possède déjà un poids, une valeur. Vous vous trouvez dans une situation fausse qui ne peut que donner des fruits amers. Bientôt l’hostilité, le mépris, la méchanceté se développent dans votre groupe, chacun méprise autrui et se méprise, vous devenez une société d’auto-mépris et vous finirez par vous mépriser vous-mêmes mortellement.(…)

Il est vraiment temps, croyez-moi, d’élaborer et de consolider une attitude propre à l’écrivain de second ordre, sans quoi tout le monde pâtira. N’est-il pas surprenant que des personnes attachées professionnellement à la forme et, à ce qu’on  peut supposer, sensibles au style, admettent sans protester une telle situation prétentieuse et fausse ? Ne comprenez-vous pas que, du point de vue de la forme et du style, justement, rien ne peut être plus néfaste, car celui qui se trouve dans une position artificielle et médiocre ne peut pas prononcer une parole qui ne soit médiocre aussi ?

Mais alors, demanderez-vous, quelle conception devons-nous adopter pour pouvoir nous exprimer de façon plus souveraine et mieux adaptée à notre vérité personnelle ? »

Witold Gombrowicz, Ferdydurke, 1937, 1973, 1995.

 

Décrire la décence ordinaire

Avec Joan Didion, avec George Orwell, avec Bruce Begout

 

Le hasard aura voulu que je commence cette rédaction le jour où j’ai appris à la fois l’existence et le décès récent (trois jours avant) de Joan Didion. C’est elle qui m’aura suggéré le lien avec Georges Orwell. Dans un texte court paru sur la revue en ligne AOC, elle s’interrogeait sur « Pourquoi j’écris ? ». Elle disait avoir volé le titre de ce texte à Georges Orwell, « Why I write ? ». L’une des raisons invoquées par elle était la sonorité des mots en anglais ; trois petits mots brefs, sans ambiguïté,  avec une sonorité en commun : « I »,  « I »,  « I », c’est-à-dire « Je ». Cela me donnait une opportunité d’écrire avec Georges Orwell, ce qui me démangeait depuis un moment.

« Je n’écris que pour découvrir ce que je pense, ce que je regarde, ce que je vois et ce que ça signifie. Ce que je veux et ce que je crains ». Joan Didion, Pour tout vous dire, 2022.

« Par bien des aspects, écrire, c’est l’acte de dire « je », d’imposer sa présence à autrui, de dire écoutez-moi, voyez les choses à ma façon, changez de point de vue. C’est un acte agressif, hostile, même. Vous pouvez déguiser cette agressivité autant que vous voulez en la voilant de propositions subordonnées, de qualificatifs et de subjonctifs précautionneux, d’ellipses et de dérobades – en convoquant tout l’arsenal qui permet d’intimer au lieu d’affirmer, de suggérer au lieu de déclarer –, mais inutile de se raconter des histoires, le fait est que poser des mots sur le papier est une tactique de brute sournoise, une invasion, une manière pour la sensibilité de l’écrivain d’entrer par effraction dans l’espace le plus intime du lecteur »(Joan Didion).

L’année 2020 aura été marquée par des événements importants. Evidemment, tous évoquerons les débuts de la pandémie, avec ce que cela a entrainé de confinements, de couvre feux, de restrictions, et autres contraintes. Pour moi, cela aura été aussi de nombreux projets, de rencontres ; des rencontres avec des auteurs notamment. Je ne sais plus par quel hasard j’étais tombé sur l’un d’entre eux dont je n’avais jamais entendu parler, Bruce Begout. Un petit livre énigmatique avait attiré mon attention, pour lui-même et sa thématique de la décence –Voilà bien une notion que j’aurais de prime abord rejeté-, « De la décence ordinaire ». Son sous-titre indiquait : « court essai sur une idée fondamentale de la pensée politique de Georges Orwell ». Ainsi ce livre de Bruce Begout me servait d’introduction à l’œuvre de Georges Orwell. Bien sûr j’avais lu, il y a longtemps déjà, « 1984 » et « La ferme des animaux ». La charge contre les systèmes totalitaires semblait l’argument essentiel de cette œuvre et, avec ces deux titres, la question semblait réglée. Bruce Begout nous faisait découvrir un tout autre aspect de cette œuvre, celui d’une mise en scène de l’ « ordinaire ». Orwell est surtout connu pour ces romans et ces deux-là en particulier. Bruce Begout nous propose une lecture des récits documentaires qu’Orwell a publiés à partir de 1936 et pendant les années 1940, celui dédié à cette ville ouvrière de Wigan, dans le nord de l’Angleterre, « The Road to Wigan Pier », et ceux rassemblés sous le titre « Dans le ventre de la baleine et autres essais ». Pour Bruce Begout, «  la décence ordinaire est le revers de l’apparente indécence publique », et c’est Georges Orwell qui lui livre, dans ses récits, la matière pour argumenter cela. L’ordinaire, c’est la fragilité du monde commun, bafoué. Et, le réel est avant tout ordinaire car le quotidien en constitue le noyau. Chez Orwell que commente Begout, le commun est entendu comme l’ordinaire partagé par tous. En ce sens la décence ordinaire renvoie à une expérience partagée, une pratique commune du respect et de la loyauté, une résistance à toute forme d’injustice, antithèse de la volonté de puissance. L’ordinaire décence c’est aussi le charme discret de la trivialité face à l’ironie mordante de l’intellectuel, l’acceptation de la finitude, le charme d’une justesse personnelle. Et Orwell, tel que le présente Begout, se veut « socialiste » dans l’esprit de ces années 1930. Pour lui, la réforme sociale ne peut que se fondre sur le monde de la vie en convergence avec la décence ordinaire. Plus encore, trop souvent le révolutionnaire n’a été qu’une tête haineuse, un être abstrait, immature et caractériel, sans nulle relation avec l’existence ordinaire, dans la pauvreté de son univers quotidien ; l’utopie politique venait compenser la vacuité d’une existence sans qualité (Begout, p.39). Se trouve ainsi dégagées les conditions d’un « humanisme ordinaire » : « Il faut d’abord savoir acquiescer au monde avant d’entreprendre de la changer » (Begout, reprenant Orwell, p.41). En fait, l’homme ordinaire se moque du pouvoir, pratiquant cette décence ordinaire, il a –Il aurait donc, selon eux- le sens du partage, de l’entraide pratiqué par les gens simples, la méfiance vis-à-vis de toute autorité, une bienveillance commune avec une assise affective et « pré-intellectuelle » d’une société immanente sans qu’elle soit associée à une quelconque croyance transcendantale (Begout, p.44). Et, toujours face à cette décence ordinaire, l’indécence des intellectuels.

M’imprégnant de ces considérations, les hasards et les paradoxes n’ont pas manqué. J’ai égaré le petit livre de Bruce Begout que j’avais tendance à emmener partout avec moi pour le montrer, en faire état, jouer de ces paradoxes de la décence ordinaire. Il m’a fallu le racheter et le relire à cette occasion.

Un autre de ces paradoxes est qu’un programme d’exploration des initiatives portées par des collectifs alternatifs, en lien avec des associations et des collectivités territoriales m’a conduit cette année-là, en 2020, dans le nord de l’Angleterre, juste avant que la pandémie ne vienne empêcher ce genre de situations. Les hasards –Mais, est-ce des hasards ?- de ce programme m’ont conduit à Wigan, sur les pas d’Orwell. Visitant différentes initiatives et autres lieux sociaux dans cette ville avec des représentants de la municipalité nous sommes passés devant la maison de briques rouges dans laquelle Orwell a habité pendant son séjour à Wigan. A cet endroit, il a écrit sur cette ville un livre, « The Road to Wigan Pier », qui n’est pas une description misérabiliste des conditions de vie et de travail d’une population ouvrière. Les descriptions y sont pourtant nombreuses et très détaillées. Les personnes y sont désignées avec leurs contextes et les représentations qu’ils se font de leurs conditions. Orwell ne cesse pas de s’interroger sur ce qu’il écrit mais plus encore sur ce qui pourrait l’autoriser à écrire ce qu’il écrit : « Once again, here am I, with my middle-class origins and my income of about three pounds a week from all sources… But if you are constantly bullying me about my ‘bourgeois ideology’, if you give me to understand that in some subtle way I am an inferior person because I have never worked with my hands, you will only succeed in antagonising me… I cannot proletarianise my accent or certains of my tastes and beliefs, and I would not if I could » (Orwell, p.213). Il n’a pas écrit non plus un récit épique de luttes sociales, même si Orwell pointe un état d’esprit qui n’est pas de la résignation. Certes, il « prend parti »: « There is no chance of righting the conditions I described in the earlier chapters of this book, or of saving England from Fascism, unless we can bring an effective Socialist party into existence…We can only get it if we offer an objective which fairly ordinary people will recognize as desirable. Beyond all else, therefore, we need intelligent propaganda. Less about ‘class consciousness’, ‘expropriation of the expropriators’, ‘bourgeois ideology’, and ‘proletarian solidarity’, not to mention the sacred sisters, thesis, antithesis and synthesis, and more about justice, liberty and the plight of the unemployed…. All that is needed is to hammer two facts home into the public consciousness. One, that the interests of all exploited people are the same; the other, that Socialism is compatible with common decency “ (Orwell, p.214).

Nous voici revenus, avec Orwell, à la décence ordinaire. Et lorsque ce dernier tente de répondre à la question « pourquoi j’écris », premier essai du recueil d’essais intitulé « Dans le ventre de la baleine », il évoque plusieurs raisons. C’est d’abord, le « pur égoïsme », puis l’  « enthousiasme esthétique », puis l’ « inspiration historienne », finalement la « visée politique ». Mais, concluant cet essai, en relisant ce qu’il vient d’écrire, il affirme « je m’aperçois que j’ai pu donner l’impression d’être un écrivain exclusivement gouverné par son ‘engagement’. Je ne veux pas laisser le lecteur sur une telle impression ». En fait, selon lui, « Ecrire un livre est un combat effroyable et éreintant, une sorte de lutte contre un mal qui vous ronge. Nul ne se lancerait dans pareille entreprise s’il n’y était poussé par quelque démon auquel il ne peut résister, et qu’il ne peut davantage comprendre….On ne peut rien écrire de lisible sans s’efforcer constamment d’effacer sa propre personnalité…Et lorsque je considère mon travail, je constate que c’est toujours là où je n’avais pas de visée politique que j’ai écrit des livres sans vie,… de l’esbroufe pour tout dire » (Orwell, p. 19).

 

 

Rencontrer Claude Lévi-Strauss

Un petit livre qui ouvre vers un monde…

Nous sommes en mars 1969.  Les épreuves du bac sont en juin. A la vitrine d’une petite librairie existant alors, dans le Vieux Lille, il a remarqué un livre, petit, à la couverture déjà jauni, un « Que sais-je ? ». Le titre l’intrigue, « L’anthropologie physique » (Pierre Morel, Que-sais-je ? PUF, 1962). Plus tard, il aura définitivement l’impression d’une double surprise : un livre de ce type, sur un tel sujet à la vitrine d’une petite librairie. Paradoxalement, de nombreuses années après, plus de quarante ans en fait, il retrouvera cette surprise en parcourant les rues de Buenos Aires, et en voyant des livres de ce genre à la vitrine de nombreuses petites librairies.

Certes, ce livre n’est pas cher, dans ses moyens. Mais, il passe son chemin, puis revient sur ses pas. Il hésite. Finalement résolu, il entre pour l’acheter. Il ne lui vient pas à l’idée de le feuilleter d’abord, pour s’assurer de son achat. En fait, il n’ose pas ; ça ne se fait pas. Il se compose un air assuré pour un achat qui n’est pourtant pas dans ses habitudes. Les livres qu’il a déjà achetés se comptent sur les doigts d’une main. Ce choix vient conforter celui qu’il a fait il y a quelques semaines. Il est tombé par hasard, est-ce vraiment par hasard ?, sur un autre petit livre dans une collection de livre « de poche », « Introduction à l’ethnologie », (Abram Kardiner et Edward Preble, Gallimard, 1966). Dans le rapport aux livres qui est le sien, il ne s’autorise que des petits livres, des « introductions », des « synthèses ». Il n’en est pas à connaître les auteurs. Tout au plus, est-il, intrigué, motivé par les titres, pour ce qu’il en comprend.

Il a tout de suite été accroché par le propos introductif de ce livre sur l’ethnologie, mot qu’il découvre aussi, « une nouvelle dimension : la société ». Ainsi, on peut envisager quelque chose qui s’appelle « la société » ! Il en a perçu l’émergence il y a un an maintenant, à partir de Mai 1968. Depuis, ça le travaille. Ainsi, il y a quelque chose que l’on pourrait appeler « la société » et qui pourrait, devrait, être autre qu’elle est ? On pourrait donc s’autoriser à penser ça. En tout cas, certains le font et le font savoir, bruyamment. La compréhension n’est ici pas d’abord intellectuelle, elle est d’abord « sensible » ; un sentiment d’évidence et d’urgence, dans un moment de crise.

Tout au long du deuxième trimestre de cette année scolaire un peu particulière, ouvert par les événements de Mai, il a lu consciencieusement les courts chapitres de la première partie de ce livre, véritable révélation. Les auteurs le marqueront à jamais, Charles Darwin, Herbert Spencer, James Frazer, Emile Durkheim, Franz Boas, Bronislav Malinowski, Ruth Benedict. Et, puis cette découverte de la seconde partie, « une nouvelle dimension : l’homme », l’homme tel qu’il peut être envisagé par les anthropologues de la première partie du livre, et surtout, par un auteur présenté comme le « fondateur de la psychodynamique », Sigmund Freud. Le livre acheté en 1969 a été publié en 1966. Le mot psychanalyse n’était-il pas déjà accepté ? En tout cas, cela n’a pas facilité la compréhension de celui qui faisait alors ses premières découvertes d’une pensée émancipée des représentations religieuses, catholiques, de l’homme et du monde. Divers, impacté par des contextes culturels différents, évoluant dans des environnements socialement compréhensibles, l’homme, en plus, est au monde avec une « impulsion sexuelle, un instinct biologique fondamental ». Même limitée à ces courts chapitres, ce livre mettant en relation diversité anthropologique et structuration par l’inconscient est une vraie révélation, même s’il ouvre plus de questions qu’il ne propose de réponses. Mais le « mal » est fait, les convictions religieuses et morales qui n’ont jamais été bien solides, s’effondrent, dans un contexte où ces convictions, peu convaincantes, sont de l’ordre de l’indiscutable puisqu’indiscutées.

Ces nouvelles lectures prennent du temps tandis que l’année scolaire s’écoule malgré les perturbations, véritables répliques sismiques, d’une année qui suit des événements de Mai 68. Et puis, cette lecture d’un deuxième livre que l’on s’autorise, que l’on pense dans la lignée du premier. Mais, pourquoi avoir été intellectuellement sollicité par l’anthropologie « physique » ? Est-ce à dire que l’on doit d’abord s’autoriser à transgresser les représentations religieuses que l’on pense immuables, évidentes, tout simplement parce que seules accessibles, et que cela passe par un détour par ce qui apparaît alors solide, la science qui rassure ; que tout cela est inscrit dans la biologie, le physique ? Les sciences sociales sont alors un domaine inconnu, impensé. Il aura bientôt affaire avec son prof de maths de terminale, prof principal, qui, lorsqu’il notera sur sa fiche d’intention pour la suite après le bac, son intérêt pour les sciences sociales, mot qu’il a découvert quelques semaines plus tôt, lui signifiera son mépris, voire son dégoût. Entre deux il aura eu le choc de la lecture de « Race et histoire » de Claude Lévi-Strauss.

Le choc « race et histoire » avant celui de « tristes tropiques » qui le marquera encore plus durablement. Entre deux il se sera fait offrir à Noël par ses parents mais acheté par lui « la sexualité et sa répression » de Malinowski ; ce qui ne manquera pas de faire réagir.

 

 

 

Rencontrer Lévi-Strauss

C’est décidé, il ira à Paris, au Musée de l’Homme puisque c’est là qu’il l’a repéré, rencontrer Claude Levi-Strauss.

Il entre au musée de l’homme, voit une porte sur laquelle est indiqué « interdit au public » ; c’est là. Il entre, parcourt un long couloir, voit une porte en bois sombre sur laquelle est écrit : Laboratoire d’Anthropologie Sociale, M. Claude Levi-Strauss, Directeur. Il attend. Une secrétaire, qui l’a vu passer et s’asseoir, vient le voir : « que faites-vous là ? ». « J’attends M. Levi-Strauss ». « Vous avez rendez-vous ? ». « Non, je viens de Lille pour le voir, j’attends ». « Mais, il n’est pas là, il ne viendra pas aujourd’hui ? ». « Ah ! ». « Si vous voulez, vous pouvez aller voir son adjoint, c’est cette porte là ? ». « D’accord, merci ». Le sous-directeur le reçoit. Il le fait asseoir. Il n’a pas l’air surpris. « Alors comme ça vous voulez voir Claude Levi-Strauss, pourquoi ? ». « Ben, j’ai lu un livre sur l’anthropologie physique et ça m’intéresserait de faire ça plus tard ». La personne n’a pas l’air de trouver ça saugrenu, ni d’ailleurs qu’on vienne le trouver de façon inopinée. Il est là, en blouse blanche ouverte, assis derrière un gros bureau de bois, encombré de papier de toutes sortes. « Mais, où en êtes-vous ? Quel âge avez-vous ? ». « Ben, je vais passer le bac bientôt, j’ai presque 17 ans ».

Il répond avec empressement. Il prend une feuille de papier ; une feuille de papier blanc, au format dont il apprendra ensuite qu’il s’agit du célèbre format A4 qui va ensuite rythmer sa vie professionnelle avant qu’elle ne le soit par la page écran. Il commence à figurer sur le papier deux parcours en parallèle qui semblent conduire à l’anthropologie physique. Dans une première colonne il indique des études de lettres sciences humaines, dans lesquelles il situe l’ethnologie, en détaillant, en parallèle, des études en biologie. Au terme d’un niveau qu’il situe alors –Nous sommes en 1969- au niveau de la Maîtrise, suivi de plusieurs « certificats » -Même le niveau DEA n’existe pas encore-, les deux études se rejoignent pour une spécialisation en anthropologie physique rattachée à la Médecine. Dans une seconde colonne, il décrit les études de médecine, menant plus directement à la spécialisation visée en s’assurant en parallèle d’études en sciences humaines et ethnologie. « Mais, je vais vous mettre cela au propre et vous l’adresser par courrier ». Et, il le fera quelques jours plus tard ; la lettre à l’en-tête du Labo d’anthropologie sociale du Musée de l’Homme est là pour le prouver. Pour faire cela, le sous-directeur ne peut s’appuyer sur aucun formulaire ou brochure qui pourrait décrire ces parcours. Il n’est pas surpris mais avoue que cela ne lui était jamais vraiment arrivé de cette façon.

En plus de ces conseils, il fait mieux que cela. Il propose au demandeur de le mettre entre les mains de ses collègues pour une visite des différents « labos » forme cet univers mystérieux de la recherche en anthropologie. A chaque salle ou couloir, un ou une collègue, en blouse blanche…, prend en charge avec un regard amusé et accueillant le timide explorateur de labo de recherche. Ce ou cette collègue le passera aux suivants en disant montrer lui ce que vous faites. C’est tout d’abord, les salles d’anthropologie physique. C’est une surprise. Des squelettes et des ossements, des cranes et des photos remplissent les salles. Des questions émergent ; c’est donc ça, aussi, l’anthropologie physique ? Heureusement, les salles suivantes sont celles d’ethnomusicologie, avec des instruments de musique aux formes plus bizarres les unes que les autres et qui semblent pleuvoir du plafond, tant il semble que l’on ne sache plus où les mettre. On se risque à les toucher. Quelques sons en sortent ; un monde s’ouvre. Puis, ce sont les salles d’archéologie. Les tables sont remplies d’objets en tous genres. Mais, il n’a pas le temps de s’émerveiller qu’on lui dit : « attends tu n’as rien vu, suis nous ». Et, deux jeunes collègues l’emmènent, de salles interdites au public vers d’autres salles toutes aussi interdites ; les « réserves du Musée de l’Homme ». Les rayonnages sont espacés d’étroits couloirs où on se glisse. Elles en sortent délicatement des cartons qu’elles ouvrent avec précaution. De quoi s’agit-il que ce soit à ce point si solennel ? Des sortes de boules entourées de papier de soie apparaissent. Elles en ouvrent chacune une. Ça se présente comme  quelque chose enroulée dans de longs fils noirs. Ce sont en fait des têtes momifiées qui lui sont présentées comme d’authentiques têtes réduites d’indiens dont il apprend alors que ce sont des Achuars plus connus comme des têtes de Jivaros.  Des années après, sans avoir un seul jour oublié ce moment, en dévorant les livres de Philippe Descola, il aura le souvenir physique d’avoir touché ces têtes.