Conditions de la création artistique

Des artistes, seul.e.s ou en collectifs, s’interrogent [i]sur les conditions qui leur sont faites ; celles qu’ils.elles connaissent dans leur parcours de vie et de travail, celles des activités qu’ils.elles impulsent, souvent en relations avec d’autres que l’on ne peut que marginalement qualifier de « clients » et que l’on ne peut plus dénommer « publics » sans préciser la nature des intermédiations et interactions qui s’opèrent au sein de processus et espaces de « publicité »[ii]. Ce sont aussi les conditions faites aux agencements collectifs (compagnies, associations, selon qu’ils mettent leurs activités en réseaux, ou qu’ils les développent de façon coopérative) qu’ils.elles se donnent pour faire vivre leurs projets et pratiques de création.

Ces interrogations participent de controverses qui portent aussi bien sur les conditions générales, génératives, de la création artistique elle-même ; conditions de leur existence et de leur capacité à générer des activités à valeurs sociétales, culturelles et éthico-politiques. Elles portent aussi sur les conditions socio-économiques, intermédiaires, qui président aux situations dans lesquelles des pratiques se mettent à l’œuvre engageant autant de processus d’interactions et d’intermédiations dans une diversité de positions socio-économiques pratiquées par des personnes physiques et morales. Ces interrogations portent enfin sur les conditions particulières, singulières, faites à ceux qui font le projet d’en vivre.

Conditions génératives

Au premier niveau de controverse la question qui se pose est celle de la possibilité même de la création et de ce qu’il est convenu de nommer « art » dans un rapport à l’idée largement partagée d’une valeur inconditionnelle de la culture.

L’art serait « impossible » nous dit Geoffroy de Lagasnerie, ou à la condition de ce qu’il appelle une « éthique cynique » qu’il oppose à l’éthique de la marginalisation[iii].

Mettre en avant cette éthique cynique supposerait alors, et tout d’abord, de « s’autoriser ». Considérons, ici aussi avec Geoffroy de Lagasnerie, au fait que « penser la création ce serait donc essayer de saisir la singularité et ses conditions de possibilité », et donc d’en comprendre l’émergence de capacités de prise d’initiative[iv] . Avec cette éthique cynique, il s’agirait aussi de « résister ». Gilles Deleuze argumente le fait que que « créer, c’est résister »[v] ; ce n’est pas avant tout partager des idées et coopérer. C’est aussi  « s’expliquer ». Avec de Lagasnerie disons que, plutôt qu’être « pédagogique », la posture artistique éthique cynique serait de proposer des « dispositifs d’énigmatisation »[vi]. De ce point de vue il la définit par l’équation qu’il qualifie d’ « infernale » : « fiction + énigmatisation ». Ce serait enfin « s’opposer ». Ici encore, considérons qu’une éthique des œuvres suppose tout d’abord de rompre avec l’ensemble des représentations qui conduisent à ne pas prendre ne compte le monde, tel qu’il est. C’est aussi rompre avec ces représentations pour qui l’art est, en tant que tel, oppositionnel, en sorte qu’il n’y aurait pas à se poser de question. Or, la création se pratique en dispositifs. On n’y échappe pas.  Pour de Lagasnerie , « une pratique apolitique représente une impossibilité logique », « toute pratique ratifie ou consolide des dispositifs de pouvoir » (de Lagasnerie, 2020, p.25). L’opposition ne serait pas entre une prétendue neutralité et un impact politique implicite. Elle serait plutôt, ou devrait être, entre potentialité de conformation ou potentialité d’opposition. Dans cette perspective, l’expérience esthétique, affirmation de valeur de pureté, de contentement autosuffisant, d’inutilité existentielle, serait « dotée d’une dimension critique car anti-utilitariste dans un monde que l’on se représente dominé par la norme de l’intérêt » (idem, p.27). Le formalisme orienté serait alors force subversive. Mais, on pourrait se demander s’il ne s’agit pas de faire diversion, par divertissement, de dévier les énergies, de créer des moments de suspension par rapport à l’ordre ordinaire et aux tensions qui le traversent. Avec de Lagasnerie, posons l’axiome qu’il n’y a pas de dimension esthétique. La croyance dans l’existence d’un univers de pratiques et de jugements qui s’inscrirait en rupture avec le fonctionnement ordinaire du monde et où l’action des forces qui animent celui-ci serait suspendue, n’a pas de sens. Il n’y a pas de pratique artistique qui ne soit inscrite dans des dispositifs culturels. Et on peut définir une démarche artistique comme une action qui va perturber, mettre en question ou consolider ces dispositifs (idem, p.32).

Conditions intermédiaires

D’une part, il n’y a pas de pratique artistique qui ne soit pas inscrite dans des dispositifs culturels, plus ou moins institués. Les projets «  en résidence » dont on sait l’importance pour le financement des projets de création en sont un exemple majeur. Il est de point de vue important de s’interroger sur le fait qu’ils sont relativement peu connus des artistes qui y ont peu recours, surtout s’ils sont peu impliqués dans des collectifs ou liés aux réseaux de la création artistique. Ces dispositifs interviennent au sein d’un champ des pratiques artistiques dans lequel les rapports entre les acteurs de la création présentent des formes variées d’interactions et sont porteurs d’activités en intermédiations.

En effet, de plus en plus souvent, désormais, on pourra qualifier ces pratiques artistiques comme « ouvertes » ou « plurielles » dans la mesure où elles ne correspondent pas aux séquences attendues de ce que l’on envisage au titre des chaînes de valeur ordinaire, finalisées par des échanges marchands. Les pratiquants de ces intermédiations de la création artistique ne sont plus, ou plus seulement, les intermédiaires reconnus et stabilisés des « mondes de l’art ». Certes, ces derniers sont encore les acteurs reconnus de ces mondes, souvent regroupés en organisations ou réseaux professionnels qui s’efforcent de représenter, protéger et faire davantage reconnaître des spécificités de leur positionnement. Il en est ainsi des critiques, curateurs, commissaires d’exposition, agents d’artistes, producteurs, diffuseurs. Mais, on peut constater que, dans une proportion qu’une étude systématique pourrait nous montrer, de plus en plus, il s’agit alors davantage de rôles et missions, transitoirement ou plus durablement occupés, sur base de dispositions et compétences portées par certains, que de véritables professions et donc de positions socio-économiques professionnalisées et reconnues en « métier s». Les réseaux qui portent ces positions, par exemple le réseau des commissaires d’exposition (CEA), se font l’écho de ces transformations. La connaissance fine de ces dispositions, à l’œuvre dans les pratiques de création, mais qui ne sont pas des positions professionnalisées permanentes et des transformations qu’elles révèlent dans les processus de création, est ici particulièrement utile et éclairante. C’est dans cette même logique de décomposition et recomposition des dispositions et positions que des profils composites et hybrides émergent et donnent lieu à des parcours singuliers, à différents niveaux de reconnaissance professionnelle, sous différents statuts ou régimes de rémunération. C’est aussi dans cette logique que l’on peut envisager la mise en œuvre de dispositions de la part de certains qui œuvrent en l’absence de rétributions malgré leurs contributions ; ce à quoi on identifie le « bénévolat » ou certaines pratiques que l’on continue à désigner comme pratiques amateures, avec les différentes positions « artistes », plus ou moins professionnalisées et relevant de différents logiques de professionnalisation. Ces pratiques de création et les processus auxquelles elles correspondent participent de cette « créativité diffuse » dont Pascal Nicolas Le Strat restitue toute la nouveauté et la complexité[vii]. Elles constituent des milieux de la création, comme autant d’écosystèmes anthropiques générateurs d’utilités artistiques en communs. Il faudrait envisager les conséquences de ces pratiques désormais, en partie, reconnues sur notre compréhension du « geste artistique ». Cela rend d’autant plus importante la compréhension fine des singularités que l’on peut y percevoir tant au niveau des agencements que prennent ces pratiques collectives, qu’au niveau des individualités « artistes » elles-mêmes.

Conditions particulières, singulières

Avec ces pratiques de créativité diffuse se sont autant de profils spécifiques d’artistes et d’auteurs qui s’affirment, en décalage avec les représentations et les formes de reconnaissance sociale et juridique, au travers de l’exercice du droit d’auteur, droits de la propriété intellectuelle. L’auteur individuel et collectif demeure en droit, mais il tend de plus en plus à cette forme d’auteur que certains commencent à appréhender comme un  auteur « dispersé ». Il n’est pas étonnant que cette approche de la qualité de l’auteur se trouve problématisée parmi les mondes de la création artistique par ceux qui portent les réseaux de lieux de création que sont les lieux intermédiaires et indépendants (Coordination Nationale des Lieux Intermédiaires Indépendants-CNLII) et les collectifs qui les animent (par exemple Artfactories/Autre Part)[viii].

Quelles conditions socio-économiques sont-elles réservées pour les porteurs de ces pratiques ouvertes et plurielles de création d’utilités artistiques communes ? A ces utilités correspondent autant d’œuvres dont les logiques de valorisation socio-économique ont peu à voir avec les formes marchandes, même si elles peuvent, pour une part, large pour certains artistes reconnus, relever d’une logique essentiellement marchande.

Ainsi, l’existence et la pérennité des activités de création artistique sont de plus en plus liées à des pratiques interdisciplinaires du point de vue des domaines et formats artistiques. Ces pratiques sont aussi de plus en plus ouvertes à des coopérations, d’une part, entre artistes plus ou moins professionnalisés et, d’autre part, avec d’autres « travailleurs » dont ils partagent les ressources et les projets.

Dans ces contextes, la question de la rétribution est tout à fait essentielle. Elle l’est d’autant plus qu’elle dépend des conditions d’équilibre et de pérennité des formats de rémunération, par-delà les différences de statuts et les types d’emploi. En effet, comment prendre en compte collectivement, et même au regard des désirs de créer dans des relations de coopération, les situations créées par les projets de création artistique partagés par ceux qui relèvent du statut de salarié intermittent et ceux qui se rémunèrent par des « avances sur droits d’auteur »… ?

Des réflexions et propositions avancées par certains visent à répondre aux attentes de nombreux contributeurs à ces pratiques artistiques/culturelles partagées. Cette perspective consisterait à envisager des formes étendues et généralisées de sécurisation salariale, sous différentes modalités[ix]. Ces propositions en termes de « salariat continué » devant assuré une rémunération pérenne, garantie, se feraient principalement sur bases de cotisations sociales et dans le cadre d’une gouvernance telle que celle pratiquée aux origines de la Sécurité Sociale, par les partenaires sociaux directement et exclusivement. Ces propositions ont besoin d’être enrichies et éprouvées par des expérimentations convaincantes pour offrir une perspective désirable aux acteurs sociaux. Mais, pour cela, il leur faut s’appuyer sur toutes les potentialités d’alternative déjà en germe dans ces expérimentations ?

Ces propositions ne font que reprendre en les systématisant des évolutions qui se font jour dans les formes salariales existantes. La première piste de réflexion sur ces questions est celle qui prend en compte les déconnexions qui s’opèrent entre le salarié et le cadre réglementaire de subordination que représente son « contrat de travail ». Autonomie, hétéronomie, subordination, autonomie de deuxième génération, para subordination, quasi subordination, toutes ses qualifications de relations de travail plus ou moins instituées, révèlent les « frontières mouvantes du salariat »[x]. Mais, le mouvement d’extension du salariat dans cet au-delà, en autonomie relative avec multi dépendance, connait des blocages, voire des retournements. Les juges saisis sur ces questions ont souvent visé la restriction plutôt que l’élargissement du champ d’application du Code du Travail (Bureau, Corsani, 2012, p.12). C’est bien ce que constate Alain Supiot lorsqu’il souligne que : « la logique des frontières mouvantes que sous-tend l’extension du salariat est fort limitée car elle présuppose une invariance du travail salarié et du travail indépendant et leur opposition « en noir et blanc. (…) Dès lors, il s’agit plutôt de reconnaître l’existence d’une « zone grise » entre travail indépendant et travail salarié »[xi].

Cette « zone grise » dont parlent ces auteurs est aussi le résultat concret des mobilisations et des expérimentations menées aux « frontières mouvantes » des institutions et des réglementations qu’incarnent les droits, droit du travail et droit, dit, droit social. Des figures professionnelles d’exception bénéficient des protections au titre de la dépendance, et malgré une subordination limitée ou faiblement caractérisée : il s’agit, notamment des artistes du spectacle et des journalistes (Bureau, Corsani, idem, p13.) Ainsi, les « intermittents » et les « pigistes » constituent une exception avec des relations de travail marquées par la discontinuité et la déconnection. Les controverses qui marquent l’actualité de ces « statuts » révèlent les enjeux qu’ils pourraient représenter pour l’ensemble des « salariés autonomes », travailleurs de la création artistique.

Mais, toutes les potentialités « au-delà de l’emploi » sont loin d’avoir été réexaminées et éventuellement appropriées par ces mêmes travailleurs dans la conduite de leurs activités de création. Elles sont loin d’avoir été repérées, expérimentées et soutenues pour qu’elles soient plus effectives par leur début de reconnaissance.

Ces potentialités, quelles sont-elles ?

Il y a déjà ce que pourrait permettre l’extension du régime des intermittents, en réduction des heures exigées et en reconnaissance de davantage d’activités.

Une autre voie est représentée par les expériences d’auto ou de co rémunérations au titre de contributions à des projets faisant l’objet de budgets contributifs. Ces expériences sont portées par des écosystèmes locaux qui mettent en avant des principes d’une économie, dite, de la contribution, associée à la perspective d’une économie politique élaborée à partir de ressources en communs[xii]. Des rétributions, auto ou co évaluées au sein de nouveaux espaces de régulation, en communs, peuvent être cumulées en rémunération sur un statut de salarié, sous contrat CAPE ou de salarié coopérateur, au sein d’une CAE, coopérative d’activité et d’emploi. Evidemment, elles demeurent dépendantes de la hauteur des financements des projets de création.

Mais ces expérimentations ne concernent que peu la rémunération des activités liées à la création artistique. Dans l’état actuel des réflexions sur ces potentialités de rémunération garantie et pérenne et de leur extension au champ de la création artistique, deux questions préalables se posent. Leur non prise en compte pourrait mettre en cause toute perspective d’extension de ces expérimentations et leurs évolutions possibles vers un éventuel salariat continué.

La première question est celle de l’autonomie créative et de la garantie de non subordination. Une des façons « simple » et un peu défensive d’y répondre, en minorant de ce fait les contraintes de subordination, est, pour la personne, ici l’artiste, de multiplier et diversifier les relations contractuelles entrainant rétribution ; créant ainsi davantage d’indépendance par la multiplication des liens qui pourraient être assimilés à de la dépendance. Mais, c’est au risque de la précarisation ou de l’isolement s’il n’y a pas de dispositif collectif de sécurisation, en communs par exemple. De fait, il faut constater que les pratiques de création et les processus à l’œuvre révèlent une diversité de formes de coopération, non seulement dans les activités de création/fabrication/diffusion proprement dites, mais aussi dans le recours à des ressources mutualisées pour  créer les conditions économiques et institutionnelles de production de ces œuvres. Les collectifs dans le spectacle vivant pratiquent déjà ces formes et agencements mutualisés. D’autres collectifs, associant des artistes plasticiens à d’autres plus aguerris aux formes du spectacle vivant, notamment ceux porteurs de lieux partagés, le découvrent à leur tour.

La seconde question est celle de la logique de rétribution et de ses liens avec les valorisations et donc les évaluations en travail. La difficulté repose ici sur la nature de l’institution sur laquelle s’appuie le principe de rétribution. Bernard Friot fait remarquer que « ce n’est pas le contenu d’une activité qui conduit à la définir comme du travail, mais l’institution dans laquelle elle s’inscrit ».

Du fait de la situation salariale d’où l’on vient, un premier moment de recomposition des formes de rétribution, serait d’assurer la déconnexion des formes de rétribution de leur évaluation en travail marchandise. C’est cette déconnexion qui est assurée par les expérimentations de rétributions en termes de contribution.

Mais, cette première déconnexion apparente ne peut manquer d’un appeler une autre, par une « institution » originale que les porteurs de ces activités de création artistique, impliqués dans ces expérimentations, ne pourraient éviter de créer en s’appuyant sur des logiques coopératives  existantes. Du fait de la structuration politique du champ socio-politique dans lequel ces activités opèrent, l’important serait ici que cet agencement volontaire ne relève pas d’une solidarité marginale et défensive mais repose bien sur un principe de contribution en activités et travail ainsi que d’engagement et d’utilité sociale reconnus. C’est ici que la créativité politique et institutionnelle ne manquera pas de s’exercer pour envisager ces agencements en institutions à différents niveaux d’intervention. Cela pourrait être tout d’abord un niveau local, en phase avec les contenus d’activités, leurs domaines et territoires d’expression et de réalisation, au plus proche des salariés individuels et personnes morales associés à leur « gouvernance », dans une logique de « caisse primaire » par exemple. Mais, cela pourrait tout autant, ou aussi, être un niveau plus global national, relevant d’une logique de fonction publique.

Aujourd’hui, le contexte est rendu encore plus difficile par la crise sanitaire qui ne fait que renforcer celle déjà là par l’extension du prima néolibéral donné au tout marché que ne contrebalance que peu une intervention publique alignée sur la dynamique néolibérale. Pourtant, les voies alternatives sont déjà au travail au sein des collectifs artistes. Ces collectifs n’ont pas attendu des contextes plus favorables pour exploiter des opportunités de développer des alternatives en termes d’agencement de leurs activités et de leurs formes partagées de rémunération.

Certains collectifs d’artistes expérimentent des formes de mise en communs des projets, budgets et modalités de rétribution à la marge des dispositifs réglementaires actuels. Leur préoccupation est de nourrir ces expérimentations, de les conforter et les pérenniser en les mettant dans une perspective économico politique, mais sans les renvoyer à un horizon politique, certes riche de visées utopiques, mais inatteignables.

Plus que normaliser une cible utopique, il semble que c’est le chemin vers ces formes mutualisées de rémunération pérenne que semblent prendre les porteurs de ces activités de création artistique, qu’ils s’efforcent de mieux maîtriser pour en faire une vraie alternative.

Mais, pour cela, Il leur faut mieux comprendre les parcours socio professionnels et socio-économiques de la création artistique et les conditions d’existence de celles et ceux qui sont au cœur de ces pratiques de création.

[i] Ces quelques réflexions sont le résultat d’une  recherche collective, menée en « conversation active réflexive » avec des artistes plasticiens, notamment le collectif Groupe A, www.groupeacoop.org

[ii] Publicité s’entend ici comme principe médiatisant le droit et la politique. Cf. J-M. Ferry, « Civilité, légalité, publicité, considérations sur l’identité politique de « l’homme européen » », Revue d’éthique et de théologie morale, n°267, 2011.

[iii] « Des pratiques artistiques qui se pensent comme oppositionnelles sont très souvent inoffensives et le narcissisme de l’art contemporain constitue un obstacle à l’invention d’une esthétique efficace. Je suis persuadé que la pureté et la radicalité politiques ne se mesurent pas à l’intention subjective mais à l’action objective. Et si nous voulons penser correctement notre situation dans le monde et notre capacité à y intervenir, il est important de poser qu’il y a différence entre être soumis à des dispositifs et les utiliser. Nous ne pouvons pas nous abstraire du monde, nous ne pourrons jamais être innocents et nous ne pouvons échapper à la (re)production des normes. Mais nous pouvons néanmoins tirer profit de cette situation en manipulant ces dispositifs, en essayant de les faire jouer les uns contre les autres afin d’essayer de produire des effets qui leur échappent. C’est la raison pour laquelle , à l’éthique de la marginalisation, que je comprends mais que je crois stratégiquement inefficace, à l’idéologie esthétique, je pense qu’il serait possible d’opposer quelque chose qui apparaîtra peut-être comme une impossibilité- que je propose d’appeler une éthique cynique : être cynique, c’est utiliser des forces du système pour imposer ses propres narrations et déjouer les systèmes. », L’art impossible, Geoffroy de Lagasnerie, PUF, 2020, p.71-72.

[iv] En termes d’écologie des idées l’approche de la création centrée sur l’artiste comme auteur acteur sous le registre de l’exception et de l’invention n’explique pas les conditions d’émergence de la singularité. « Lorsqu’on se concentre sur les accidents biographiques qui ont affecté une trajectoire individuelle, sur les étapes qui ont abouti à la naissance d’une personnalité atypique et remarquable (on parle ainsi fréquemment d’une « sociologie de l’exception »), on oublie à peu près totalement de s’interroger, d’un point de vue plus radicalement sociologique et historique, et donc aussi plus politique, sur ce que l’on pourrait appeler les forces sociales de l’innovation et celles de la conservation, c’est-à-dire sur les différents fonctionnements possibles de l’espace intellectuel (et de l’Université), ainsi que sur leur capacité différentielle à produire ou non des types d’hommes et de femmes prédisposés à penser de manière novatrice et hérétique. », Logique de la création, G. de Lagasnerie, Fayard, 2011, p.16.

[v] https://contemporaneitesdelart.fr/gilles-deleuze-quest-ce-que-lacte-de-creation/

[vi] « La problématique éthique (cynique) conduit à questionner des dispositifs constitutifs de ce que nous appelons le travail artistique : la fiction, l’abstraction, le formalisme…Elle conduit également à interroger la valeur de ce que je propose d’appeler les dispositifs d’énigmatisation. Par ce terme je veux désigner une idéologie très puissante dans le champ artistique, qui prend souvent la forme d’une dévalorisation de la « pédagogie », de l’explicite, du « dit » et qui consiste à poser que, pour être dotée de valeur, une œuvre doit nécessairement ne pas dire ce qu’elle dit, ou ne pas le dire directement, ou le cacher, ou simplement l’évoquer…Être « pédagogique » est peut-être l’une des accusations les plus violentes qu’un artiste peut subir. Cette modalité de conception des œuvres est même parvenue à être relégitimée dans certains secteurs faussement critiques à travers la revendication de la mise en place de démarches « non autoritaires » qui n’« imposeraient » rien au public, le laisserait libre d’investir dans l’œuvre les affects qu’il souhaite – en sorte que l’art qui se proclame pour des raisons politiques non autoritaires retrouve paradoxalement des exigences propres à l’art le plus élitiste : l’implicite, l’allusif, le symbolique… En un sens, on pourrait définir le domaine esthétique contemporain par l’équation infernale : « fiction + énigmatisation. », L’art impossible, idem, p.45-46.

[vii] « L’impact de la créativité diffuse se fait particulièrement sentir sous la forme d’une banalisation des procédés et des opportunités d’appariement des activités, ce que la sociologie qualifie aussi d’hybridation ou de mixité. (…)  En combien d’occasions la pratique artistique s’apparie naturellement à d’autres, à des activités d’aménagement pour déboucher sur une véritable signature urbanistique, à des pratiques éducatives qui forment le spectateur et favorisent la diffusion des œuvres, aux politiques de communication des villes qui en renforcent alors l’attractivité, et encore, mais sur un mode jugé parfois indigne, avec toutes sortes d’initiatives entrepreneuriales, qu’elles soient prises dans le domaine du design, de la publicité, de la mode… Face à la prolifération de ces hybrides, deux attitudes sont possibles, soit se crisper sur la pureté du corpus artistique et sa défense, et ne pas voir dans ces hybrides que des pratiques dévoyées ou des activités de simple survie qui, d’une manière ou d’une autre, nuisent au véritable travail de création, soit, à la manière des nouveaux travailleurs « créatifs-intellectuels », les concevoir comme des tenseurs ou des passeurs qui confrontent l’art à d’autres contextes d’action. », Une sociologie du travail artistique, Artistes et créativité diffuse, Pascal Nicolas Le Strat, Ed. L’Harmattan, 1998, p.14.

[viii] Cf. Faire commun(s), comment faire ?, Actes du 3^ème Forum national des lieux intermédiaires & indépendants, Rennes, juin 2019, www.cnlii.org.

[ix] Ces perspectives sont élaborées au sein d’un groupe de chercheurs et artistes, appelé Réseau Salariat, dont Bernard Friot est l’un des principaux animateurs (L’enjeu du salaire, Bernard Friot, La Dispute, 2012).

[x] Un salariat au-delà du salariat ?, M-C. Bureau, A. Corsani (eds.), Presses Universitaires de Nancy, 2012.

[xi] Au-delà de l’emploi, Transformations du travail et devenir du droit du travail en Europe, Alain Supiot (ed.), Flammarion, 1999.

[xii] Dans le contexte d’un « écosystème contributif » des expérimentons vont dans ce sens, en Hauts de France, sous forme de mobilisation de budgets et revenus contributifs. Un numéro de la revue « Imaginaire Communs » éditée par le collectif Catalyst ANIS, en cours de publication, fait une première présentation de ces expérimentations.